Tardji Menulis (tentang) Sapardi

Perahu Kertas Sapardi Djoko Damono
Salah Satu Contoh Puisi Indonesia Mutakhir

Oleh Sutardji Calzoum Bachri

SEPERTI telah dilihat para pengamat puisi semacam Abdul Hadi WM, Teeuw dan lain-lain, Sapardi Djoko Damono digolongkan dalam kelompok penyair imajis. Di Indonesia istilah yang sering pula digunakan untuk penyair imajis disebut penyair suasana – dan sajak-sajak imajis sering disebut sajak-sajak suasana. Istilah ini, pada hemat saya, bisa menimbulkan kekaburan. Sebab semua sajak bisa menimbulkan suasana tertentu dalam batin dan hati pembacanya.

Maka saya lebih senang memakai istilah imajis saja.

Tentu saja hampir setiap puisi mengandung imaji. Tetapi yang dimaksudkan puisi imajis di dalam kancah perpuisian modern mengingatkan pada sajak-sajak sekelompok penyair dan pelopor puisi imajis Inggeris dan Amerika yang dimulai sekitar tahun 1910-an ke atas – tahun yang dianggap T.S. Eliot sebagai point of repere mulainya perpuisisan modera – dengan tokoh-tokohnya T.E. Hulme, Ezra Pound, Richard Aldington, Hilda Doolitle, Marianne Moore, Amy Lowell dan lain-lain.

Banyak dipengaruhi puisi-puisi Timur (puisi Cina serta haiku Jepang) dan simbolisme Prancis, mereka ini menginginkan puisi dengan kata-kata yang secara ekonomis menciptakan imaji secermat mungkin dengan bobot visual yang maksimal. “We are not a school of painters, but we believe that poetry should render partikular exactly and not del in vague generalities, however magnificent and sonorous”, demikian tulisan kelompok imajis dalam kredo mereka. Mereka juga menyatakan tekad untuk menulis puisi dengan bahasa sehari-hari, membuat ritme baru, kebebasan mutlak dalam memilih subjek persajakan.

Bagi kaum imajis, kata-kata atau bahasa haruslah bisa menciptakan imaji visual yang konkret jernis jelas, “to arrest you, and to make you continously see a physical thing, to prevent you gliding througt an abstract process. It chooses fresh epithets and fresh metaphors, not so much because the old cease to convey a physical thing and become abstract counters” (Hulme).

Sebagai sarjana sastra Inggeris, tentu Sapardi Djoko Damono tidak asing dengan kelompok Inggeris/Amerika itu. Namun menganggap Sapardi langsung dipengaruhi oleh kamu imajis Inggeris /Amerika (Barat) haruslah dipikirkan masak-masak. Pengenalan Sapardi terhadap sajak-sajak imajis mungkin saja dari sajak-sajak imajis Cina dan Jepang klasik. Atau, mungkin pula dari akarnya sendiri: sajak-sajak “imajis” tradisional yang banyak terdapat di masyarakat kita. Pantun seperti:

Sudah gaharu cendara pula
sudah tahu bertanya pula

Tua-tua keladi
semakin tua semakin jadi

Tong kosong
nyaring bunyinya

Ungkapan-ungkapan “tradisional” di atas itu bisa dianggap sajak-sajak imajis. Apalagi kalau sampirannya dibuang.

Sebagai penyair imajis, perhatian Sapardi terhadap kata-kata sangat tinggi. “Kata-kata adalah segalanya dalam puisi. Kata-kata tidak sekadar berperan sebagai alat yang menghubungkan pembaca dengan ide penyair, seperti peran kata-kata dalam bahasa sehari-hari dan prosa umumnya, tetapi sekaligus pendukung imaji dan penghubung tidak bisa dilenyapkan, namun yang utama adalah sebagai objek yang mendukung imaji. Hal ini yang membedakannya deari kata-kata dalam bukan puisi,” tulis Sapardi dalam Eseinya “Puisi Indonesia Mutakhir: Beberapa Catatan:, 1969). Pernyataan semacam ini jelas khas penyataan dari para penyair yang berkecenderungan imajis, seperti ucapan T.E. Hulme atau kutipan kredo kaum imajis yang saya paparkan di atas.

Berbeda dengan kumpulan puisinya DukaMu Abadi, di mana kata-kata dalam sajaknya membentuk baris-baris yang menjadikannya bait, kata-kata dalam “Perahu Kertas” Sapardi hampir semuanya membentuk kalimat panjang-panjang dalam upaya membikin imaji. Bait-bait konvensional hampir tidak ada, dan sajak-sajaknya kelihatan terbuat dari satu atau lebih alinea yang terdiri dari satu atau beberapa buah kalimat, yang dalam struktur bahasa prosa sehari-hari berbeda dalam jalur “bahasa Indonesia yang baik dan benar”.

Bentuk puisi semacam itu, yang berbahasa prosa dan berkalimat prosa itu, sudah kelihatan pada beberapa sajaknya (sajak-sajak tahun 1969-1971), dalam Mata Pisau (1974) dan menjadi dominan dalam kumpulan Akuarium (sajak-sajak tahun 1972-1973) yang terbit tahun 1974.

Teeuw yang kewalahan menghadapi sajak-sajak Sapardi yang tak berbentuk formal sebagai puisi, secara cerdik menyebut sajak-sajak semacam itu dari kumpulan Mata Pisau sebagai “texts” yang vignette, impulse or anecdote, which, in their simbolic meaning they contains all kinds of features that are typical of certain forms of poetry, are recognizable as poetry“, (Modern Indonesia Literature) sambil cepat-cepat menambahkan anggapannya itu bukanlah berarti memberikan penilaian kualitas.

Jika dalam DukaMu Abadi Sapardi masih memperhatikan musikalitas, ritme dan kata-kata dalam persajakannya, maka dalam sajak-sajaknya yang prosa boleh dikatakan tidak lagi memperdulikan segi-segi musikalitas, irama kata. Konsentrasi Sapardi kelihatan hanya diarahkan pada imaji itu saja. Kalimat dengan kata-katanya hanya alat untuk membentuk imaji. Kata-kata menjadi tidak penting. Tidak perlu diusahakan untuk mandiri, karena buka itu kebutuhan Sapardi dalam persajakannya yang imajis itu. Kemandirian imaji itulah yang terutama diusahakannya. Kata atau kalimat atau bahasa diarahkan sebagai alat untuk mencapai kehadiran imaji. Tujuan utama adalah kehadiran imaji itu sendiri.

Jelas, konsep memandang kata dalam kepenyairan seperti itu dalam bentuk jeleknya bisa menimbulkan risiko, bentuk fisik kata atau kalimat bisa kurang diperhatikan. Yang lebih dipentingkan kehadiran imaji visual yang mengesan dalam diri pembacanya.

Maka jika dalam sajak Sapardi Perahu Kertas kita temukan kalimat-kalimat yang tergantung, belum selesai ataupun tidak diselesaikan, itu mungkin bukan karena sang penyair tidak mampu mengungkapkan imajinya dengan kata-kata, tetapi karena penyair yakin dengan sekian kata-kata yang telah dituliskannya itu, sudah cukup padat melahirkan imaji yang diharapkannya.

Kalau kau bertemu dengannya, tolong sampaikan bahwa
aku tidak menaruh dendam padanya, dan nanti apa-
bila perang itu tiba, aku hanya akan …

(“Pesan”)

Jika pada penyair remaja atau yang belum berpengalaman, kalimat-kalimat yang tidak habis atau tergantung itu bisa kita tuduhkan sebagai tanda ketidakmampuan dalam berurusan dengan kata-kata: mencari, menemukan, menumbuhkan, membebaskan kata-kata, maka tuduhan semacam itu mungkin tidak bisa ditujukan pada Sapardi.

Kita menjadi otoriter kalau menuduh begitu, karena kita berarti tidak membukakan diri pada sikap sang penyair terhadap kata-kata, terhadap perpuisiannya. Bagi Sapardi, seperti telah dipaparkan di atas, kata-kata berperan menyampaikan imaji. Maka jika penyair merasa imaji telah terciptakan atau sampai, kenapa pula kalimat atau kata-kata harus diteruskan sampai selesai. Biar saja tergantung, putus. Itulah ekonomi kata-kata dalam persajakan Sapardi. Sebab jika kalimat itu diselesaikan, bakal jadi berlebihan, karena imaji sudah didapatkan sebelum kalimat sampai selesai.

Maka jelaskan pula, bila Sapardi dalam eseinya tahun 1969 itu menulis “kata-kata adalah segala-galanya dalam puisi”, maka sebenarnya yang dimaksudkannya imaji adalah segala-galanya dalam puisi(nya).

Konsekuensi lain dari imaji adalah Sapardi mempersetankan bentuk-bentuk formal konvensional puisi. Dengan halus penyair mengejek atau menantang bentuk formal itu. Dalam Akuarium dia beri judul “Sajak 1” dan apda dua buah karyanya yang sama sekali tidak menunjukkan bentuk formal sebagai sajak. Juga perhatian yang besar terhadap imaji visual pulalah yang menyebabkan penyair ada menggunakan sebutan yang sering digunakan dalam dunia seni lukis sebagai judul puisinya, seperti “Puisi Cat Air untuk Rizki” (Perahu Kertas), “Hujan dalam Komposisi” (Mata Pisau).

Di atas telah saya katakan, imaji-imaji itulah bahasa Sapardi. Jika kita mau kutip Paul Valery, walaupun penyair Charmes ini puisinya berbeda dengan Sapardi, puisi adalah bahasa dalam bahasa (un langage dans le langage), maka imaji itu bahasa dalam bahasanya Sapardi. Jika Sapardi menyebutkan kata atau bahasa maka yang ia maksudkan imaji. Dengan pemahaman semacam ini kita bisa menerima untuk tidak mengatakan mentolerir, kenapa bahasa sehari-hari dalam sajak-sajak Sapardi sering terasa kering, kaku ataupun formal.

Dalam Perahu Kertas, penyair menyempatkan pula menyinggung masalah bahasanya.

Di tangan anak-anak, kertas menjelma perahu Sinbad
yang tak takluk gelombang, menjelma burung
yang jeritnya membukakan kelopak-kelopak bunga di hutan
di mulut anak-anak, kata menjelma Kitab Suci,

“Tuan, jangan ganggu permainanku ini”

(Di Tangan Anak-anak)

Dengan sisi formlanya, titik dua, titik koma, hyphen, koma dua di atas serta koma dua dibawah untuk ucapan langsung, dan pengucapan seperti ini “Siapakah gerangan yang sengaja dst”, “Soalnya, tengah malam ketika dst” (dalam sajak setangkai daun), “Pesta berlangsung sederhana” (sajak Pesta), “dam dalamnya menyadari bahwa nampak dst.” (sajak Bunga IO, kata-kata atau bahasa sehari-hari yang formal itu terasa mati. ” Tapi kematian itu kiranya disengaja serta dianggap oleh penyairnya bukan kematian yang sia-sia. Bahasa yang mati itu menjelma menjadi perahu imaji, menjelma jadi burung, menjelma jadi imaji yang diharapkan bisa mendedah menyampaikan kebenaran Kitab Suci.

Jadi permainan bahasa anak-anak yang dimaksudkan Sapardi sebenarnya permainan imaji-imaji, pertentangan-pertentangan ataupun nuansa-nuasna antar imaji-imaji yang dipaparkan, sisip-menyisip antara imaji-imaji itu lain-lain dan semacamnya. Suatu permainan imaji yang sering muncul dengan segar pada anak-anak. Janganlah diharapkan pada sajak-sajak Sapardi permainan kata atau bahasa yang segar, lumrah terdapat pada anak-anak dalam pengertian kata atau bahasa yang segar, lumrah terdapat pada anak-anak dalam pengertian seperti kita memahami bahasa sajak Jacques Prevert (yang saya kutipkan sebahagian):

Moon lune
chant song
riviere reveur
garden river
reve dream
mer sea

Thank you
moon lune
thank you
mer sea

(Chant Song dari kumpulan Spectacle, Gallimard, 1951)

“Jangan ganggu permainan ini,” kata Sapardi penyair yang dalam sajak “Di Tangan Anak-anak” itu. Memamng pantas pernyataannya itu. Sebab tentulah tidak tepat kalau kita menuntut pada Sapardi kesegaran bahasa seperti dalam permainan yang dilakukan Jacques Prevert ataupun E.E. Cummings, ataupun penyair-penyair lain yang mau memandang bahasa (kata) sebagai sesuatu yang punya aspek sendiri.

Setiap kepenyairan tentu mengandung risiko. Adalah keharusan penyair untuk paham risiko yang bakal dihadapinya sebagai konsekuensi kepenyairannya, agar puisinya bisa survive. Perpuisan Sapardi yang cenderung menekankan imaji kurang memperhatikan kata-kata itu tentu pula mengandung risiko. Namun bukan maksud saya dalam kesempatan ini untuk menimbang-nimbang seberapa jauh risiko itu telah menggerogoti persajakan Sapardi.

Tulisan saya ini terutama menekankan (tentu saja apa yang saya anggap) dan bertolak dari apa maunya penyair, si pembuat sajak yang sedang dibicarakan. Cara begini saya kira penting, apalagi kalau pembicara itu dari seorang penyair terhadap karya penyair lain. Dengan demikian bukan saja subjektivitas bisa dikurangi kalau memang tidak bisa dihapuskan, tetapi terutama sikap atau subjektivitas kepenyairan dari penyair yang dibicarakan dan pembicara bisa jernih dan tegas kelihatan. Sebuah puisi yang baik mendedahkan suatu dunia puitik. Suatu dunia yang kalau mengutip Valery “un monde dans lequel objects et les etres qui s’y trouvent, ou plutot leur images, ont d’autres liaisons que celle du monde pratique. (Cantiques Spirituels).

Sebuah dunia yang benda-benda dan makhluk di dalamnya atau lebih tepat lagi yang imajinya punya kebebasan dan hubungan yang berbeda dari dunia praktis.

Lantas bagaimana dunia sajak-sajak Sapardi dalam kumpulan Perahu Kertas? Bukan secara kebetulan kalau sajak “Telinga” diletakkan sebagai sajak pertama dalam kumpulan ini. Sajak itu bisalah dianggap sebagai pengantar untuk menghadapi sajak-sajak dalam kumpulan ini. Dengan menggunakan kata pengganti orang kedua ia, penyair menampilkan situasinya terhadap sajak-sajaknya seabgai suatu hubungan dialog dengan diri sendiri dalam upaya mencari makna. Suatu dialog nada lembut seperti biasanya sajak-sajak Sapardi sebelumnya – bagaikan bujukan. Dengan sajak itu sekaligus penyair dengan lembut membujuk pembacanya untuk memasuki imaji sajak-sajak dengan sikap yang sama dalam upaya “menafsirkan kata” menemukan makna.

“Masuklah ke telingaku,” bujuknya
Gila
ia digoda masuk ke telinga sendiri
agar mendengarkan apa pun
secara terperinci – setiap kata, setiap huruf,
bahkan letupan dan desis
yang menciptakan suara.
“Masuklah,” bujuknya.

Gila! Hanya agar bisa menafsirkan sebaik-
baiknya apa pun yang dibisikkannya
kepada diri sendiri

(Telinga)

Memasuki dunia sajak-sajak Sapardi serasa memasuki suatu dunia yang aneh, suatu hal yang sebenarnya lumrah kalau memasuki dunia sebuah sajak karena sebuah sajak menampilkan dunia yang unik. Tapi tentu saja sebuah sajak tidak hanya sekadar aneh ataupun unik saja. Sebuah sajak harus bisa memberikan arti bagi pembacanya agar tidak menjadi sia-sia. Arti dalam upaya pemahaman akan hidup, dari upaya mendapatkan makna. Menulis sajak bukanlah sekadar mengkongkretkan pengalaman puitik. Tapi dengan kehadiran konkret dari pengalaman itu memberikan kesempatan, mengimbau, bahkan mendorong pembacanya untuk mencari pemahaman akan hidup, pemahaman akan kebenaran.

Mungkin persoalan paling penting bagi pembaca dalam berhadapan dengan puisi Sapardi (juga pada puisi modern lainnya), mendapatkan makna atau arti dari puisi-puisi tersebut. Lewat kata-kata, penyair hanya mendedahkan imaji-imaji berikut benda-benda di dalamnya, hidup dalam dunia tersendiri dengan suasana tersendiri pula. Terlebih-lebih dalam sajak Sapardi, upaya kita mencari makna dari sajak-sajak ini menjadi sulit. Hampir tak ada pernyataan dalam sajak yang bisa mengarahkan atau yang bisa memberikan apa maunya sang penyair atau aku penyair dalam sajaknya. Kecuali dalam sajak yang saya kutipkan di atas tadi, sajak yang pertama tadi merupakan pengantar tentang sajak-sajaknya, ataupun sajak “Di Tangan Anak-anak” yang merupakan pernyataan tentang bahasa penyair, serta sajak terakhir (“Pertapa”) yang menantang pembaca agar mencari makna dari sajaknya. Sekali-sekali ada juga sang akusajak mengeluarkan pernyataan. Namun itupun sangat sedikit (masih sulit) untuk bisa mengarahkan kita sebagai pembaca. Karena pernyataan itu juga diucapkan dalam bentuk imaji-imaji pula seperti: “jangan pejamkan matamu”; “aku ingin tinggal di hutan yang gerimis”; dan seterusnya. (Lirik untuk Lagu Pop). Atau, “Aku, tentu saja, tak ada di antara mereka / Namun ada”. (Kukirim Padamu) dan Sebagainya. Atau pernyataan seperti ini: “Yang fana adalah waktu, kita abadi” dan lain-lain dan sebagainya. Pernyataan itu tidak banyak menolong kita bahkan malahan bisa pula mengaburkan apa yang mungkin mulai bisa kita tangkap.

Maka tinggallah kita dalam dunia sajak Sapardi seakan-akan hilang tersesat tanpa pedoman. Tapi untung ada juga hal-hal meski sedikit dan sering kabur yang bisa sekadarnya memberi arah. Seperti pengulangan kata-kata yang asma atau hampir sama.

Kata-kata sehubungan dengan air misalnya: gerimis, hujan, air, selokan, kabut, telaga. Imaji-imaji yang hampur semua sama itu, bukanlah berarti langsung memberikankita kita arah yang lurus dan jelas sepeti untuk pemahaman dan pengambilan makna dari sajak-sajaknya. Kadang malahan imaji yang didukung oleh kata-kata yang mengarah sama itu bisa menghapuskan pemahaman atau pengertian yang buat sementara telah kita dapat atau mengaburkannya. Demikian pula sering muncul kata-kata sehubungan dengan waktu: ini hari, waktu itu, malam tadi, pagi tadi, siang tadi, kemudian, sejak, pagi harinya dan lain lain dan sebagainya. Bahkan dalamnya seperti “Peristiwa Tadi Pagi” kata keterangan waktu itu muncul dalam setiap permulaan kalimat sajaknya, menunjukkan adanya perhatian khusus penyair tentang peran waktu dalam dunia sajaknya. Masing-masing imaji (yang dibentuk masing-masing kalimat) terikat pada waktu.

Pagi tadi seorang sopir oplet bercerita kepada pesuruh kantor
tentang lelaki yang terlanggar motor waktu menyeberang.

Siang tadi pesuruh kantor bercerita kepada tukang warung
tentang sahabatmu yang terlanggar motor waktu
menyeberang, membentur aspal, lalu beramai-ramai diangkat
ke tepi jalan.

Sore tadi tukang warung bercerita kepadamu tentang aku yang
terlanggar motor waktu menyeberang, membentur aspal, lalu
diangkat beramai-ramai ke tepi jalan dan menunggu
setengah jam sebelum dijemput ambulans dan meninggal
sesampai di rumah sakit.

Malam ini kau ingin sekali bercerita padaku tentang peristiwa
itu.

Imaji-imaji yang ditimbulkan dari kalimat berikutnya menindih menghapus dan sekaligus menerangkan/menjelaskan dan memperkaya kenyataan yang ditampilkan dari imaji sebelumnya.

Dengan demikian kebenaran (pemahaman) dari suatu kenyataan peristiwa kehidupan semakin didapat. Dan pada akhirnya kenyatan yang lebih cermat pun didapat namun sia-sia. Orangyang berkepentingan dengan kebenaran itu yang ikut terlibat dan menghayati peristiwa itu sudah tak ada atau tak bisa dihubungi. Seakan-akan penyair ingin mengatakan kebenaran atau pemahaman tidak mungkin didapat ketika peristiwa sedang menjadi (dalam kesesaatan ketika peristiwa terjadi).

Hanya dengan mengambil jarak dengan peristiwa dari kehidupan (lewat jarak waktu) pemahaman bisa didapat. Ada tragedi memang. Permahaman sia-sia disampaikan pada yagn berkepentingan, karena sedang mengalami peristiwa lain. Dan karena jarak waktu itu relatif sifatnya, pemahaman mutlak pun tidak akan pernah didapat.

Yang fana ialah waktu. Kita abadi
memungut detik demi detik, merangkainya seperti bunga
sampai pada suatu hari
kita lupa untuk apa

(“Yang Fana adalah Waktu”)

Kita abadi, penyair mengejek. Keabadian itu hanya kesesaatan saja. detik demi detik. Dan waktu adalah rangkai detik demi detik yang layu berlalu seperti rangkaian bunga.

Namun walaupun fana, waktu di bumi relatif baka dibanding waktu hidup penyair. Terobsesi dengan keabadian waktu penyair ingin mengalahkannya. “Soalnya ia suka mengusikku tengah malam, padahal aku sering ingin sendirian” (sajak “Cara Membunuh Burung”).

Bukan tak disengaja penyair meletakkan sajak “Kisah” setelah sajak “Peristiwa Pagi Tadi” yang bernafas sama. Dalam sajak “Kisah” penyair mengimbaskan pemahaman (kebenaran) dari suatu kenyataan peristiwa kehidupan, baru terjadi secara maksimal berjarak peristiwa. Dan karena berjarak peristiwa, bukanlah kebenaran yang sejati, hanya yang “mirip dia” saja.

Kau pergi, sehabis menutup pintu pagar sambil sekilas menoleh
namamu sendiri yang tercetak di plat alumunium itu. Hari
itu musim hujan yang panjang dan sejak itu mereka tak
pernah melihatmu lagi.

Sehabis penghujan reda, plat nama itu ditumbuhi lumut sehingga
tak bisa dibaca lagi.

Hari ini seorang yang mirip denganmu nampak berhenti di depan
pintu pagar rumahmu, seperti mencari sesuatu. Ia bersihkan
lumut dari plat itu, lalu dibacanya namamu nyaring-nyaring.
Kemudian ia berkisah padaku tentang pengembaraanmu.

(“Kisah”)

Menyadari adanya sikap berjarak ini, sangat penting dalam upaya memahami dunia sajak-sajak Sapardi. Peristiwa kesusasteraan yang sedang terjadi, sering terasa remang-remang bagi subjek yang terangkum dalam peristiwa atau kenyatan itu. Subjek belum bisa memahami secara tegas karena belum ada jarak. Dan yang bisa dilakukan subjek hanya bertanya-tanya atau menerka-nerka saja.

Kuterka gerimis mulai gugur
Kaukah yang melintas di antara korek api dan ujung
rokokku
sambil melepaskan isyarat yang sudah sejak lama kulepaskan
kuncinya itu.

(“Kuterka Gerimis”)

Dan tak heranlah kalau yang remang-remang (yang mengaburkan pandang) sering muncul dalam dunia sajak-sajaknya: kabut, gerimis, hujan, cermin buram, dan sebagainya. Upaya untuk mendapatkan kepercayaan diri bercermin dalam terengkam suasana kesesaatan yang dialami itupun tak mampu menangkap kebenaran (“Cermin 2”):

mencari-cari dalam cermin tapi cermin buram
kalau kau entah dimana kalau kan mengembun dan menempel
di kaca.

Kalaupun subjek sudah mendapatkan pemahaman yang lugas akan kenyataan, maka itupun harus mengambil jarak (pemahaman itu baru sampai setelah mengambil jarak: “akulah si telaga, berlayarlah di atasnya”. Jadi bukan “berlayarlah di atasku”. (Akulah Si Telaga). Yang ada (dalam kenyataan sehari-hari) hanyalah pemahaman atas (peristiwa) kehidupan yang terus berubah, terus menjadi. Pemahaman dengan kebersamaan perisitiwa yang sedang menjadi itu tak bisa sempurna (tak penuh paham) karena selalu ada peristiwa kekinian yang terus menjadi yang sedang menjelma (Metamorfosis).

Agaknya hujan yang lebih paham karena hujan selalu tahu membedakan (“Sihir Hujan”): Hujan mengenal baik pohon, jalan, … hujan yang tahu benar membeda-bedakan”, dan hujan pulalah yang bisa mengarahkan dalam gelapnya upaya pemahaman kehidupan, membimbingmu agar pasrah dan siap menunggu sampai hari pembaringan: “hujan tengah malam membimbingmu ke sebuah halte bis dan membaringkanmu di sana” (Di Sebuah Halte Bis”).

Lantas apakah hujan? Banyak imaji-imaji sehubungan dengan air seperti yang telah saya sebutkan di atas muncul dalam sajak Sapardi: hujan, air, gerimis, dan lain-lain, dan sebagainya.

Bagi saya kata-kata itu dalam sajak-sajak Sapardi menyarankan pada kehidupan. Airlah yang mengantarkan sejak kehidupan muncul yang “memandikanmu ketika kau lahir”, air pula yang “memandikan mayat di kamar mati”, yang mengantarkan kehidupan pergi, “hore ada nyawa lagi terapung-apung di air itu” (Air Selokan), dan hujan adalah kehidupan yang pekat intens yang di dalamnya bisa penuh dengan kekerasan dan keperihan: “tajam hujanmu … sembilu hujanmu” tapi apa daya penyair sudah terlanjur mencintai kehidupan itu: “ini sudah terlanjur mencintaimu” (Tajam Hujanmu). Kehidupan juga adalah seakan air di telaga: “Akulah si telaga berlayarlah diatasnya” (Telaga). Hanya kehidupan itu sendiri yang paham akan peristiwa dalam kehidupan, yang sdang berlangsung dalam kehidupan.

Subjek-subjek dalam kehidupan yang sedang terlibat dalam peristiwa kehidupan tidak akan bisa memahami peristiwa yang sedang dialaminya. Upaya subjek untuk memahami, selalu gagal, karean memang sulit dimengerti, memang “tak ada alasan” yang bisa dilakukan hanya bersikap pasrah seperti pasrahnya bunga mawar dalam sajak “Bunga 2”: “Tak ada alasan untuk memahami kenapa wanita yang selama ini rajin menyiraminya dan selalu menatapnya dengan pandangan cinta itu kini wajahnya anggun dan dingin, menanggalkan kelopannya selembar demi selembar dan membiarkannya berjatuhan menjelma pendar-pendar di permukaan kolam”.

Di sajak lain sisi kehidupan yang tak disenangi ditampilkan sebagai kehidupan kota yang kering, menyebabkan ia yang bagaimana mawar tadi tak paham. Ia “yang bagaikan mawar” tadi tak paham akan makna kekerasan kehidupan dan memimpikan kehidupan lain (mata air): “Yang Bermimpi”, gerak mereak. Suara itu terpantul di bawah jembatan dan tebing-tebing sungai. Api menyulut udara lembar demi lembar, lalu meresap ke pori kulitnya. Ia tak memahami perinta itu dan mereka memukulinya, “Jangan Bermimpi”.

Ia ubah dan kembali bermimpi tentang mata air (“subuh”). Ketidak-pahaman mawar, ketidak-pahaman Ia, kekurangpamahan gadis kecil yang justru merasa kedengaran merdu suara burung terkukur yang kesakitan kena tembak (“Terkukur”) ketidak-pahaman karena subjek terlibat dalam kesesaatan peristiwa kehidupan. Ataupun kesia-siaan menyampaikan paham (“memberi tahu”) karena yang mendengar sudah tak ada (“air selokan”, “perisitwa tadi pagi”) dan lain-lain, seakan-akan mengingatkan pula pada kita pembaca yang juga bisa merasa tidak paham ketika berada dalam (situasi masuk tak berjarak dalam sajak) dunia sajak-sajak Sapardi.

Upaya pemahaman atas sajak-sajak Sapardi baru lebih mungkin, setelah masuk dalam dunia sajak Sapardi, kemudian mengambil jarak dengan dunia sajak tersebut, memikir-mikirkannya di sinilah mungkin kenapa orang menyebut sajak-sajak Sapardi berkecenderungan menekankan sisi intelek.

Kalau kita sekiranya tidak mengambil jarak dengan dunia sajak-sajak Sapardi, kalau kita hanya masuk saja ke dalam dunianya itu, kita mungkin hanya ikut tercekam, terpesona, tidak paham ataupun pasrah saja seperti halnya subjek-subjek dalam sajak-sajak itu yang telah saya paparkan di atas, namun kita mungkin tidak mendapatkan apa-apa, tidak mendapatkan makna. Padahal sang penyair menantang pembaca akan makna sajaknya (“Pertapa”).

Setelah keluar dari dunia sajak Sapardi, mengambil jarak dengan jaraknya barulah pemahaman dari sajak-sajaknya bisa lebih baik didapat. Kita lebih mungkin mendapatkan makna dari sajak-sajak itu, mendapatkan arti atau memberikan arti akan sajak-sajak itu.

Baiklah saya tambahkan pula dalam kesempatan ini, sebuah sajaknya lagi yang tadi terlewat dibacakan, sajak yang cukup penting dalam hubungan pemahaman yang berjarak itu, yaitu sajak “Tuan”.

Tuan Tuhan, bukan? Tunggu sebentar
saya sedang keluar.

Tidak seperti para sufi atau penyair, yang mendapatkan kebenaran atau pemahaman, lewat penyatuan diri dengan Tuhan, Sapardi bahkan sebaliknya. Kesempatan yang paling didambakan oleh para sufi sejak dari Alastu itu, yakni menyatu atau berkomunikasi dengan Tuhan, malah ditolak penyair. Ia sengaja mengambil jarak dengan Tuhan, jarak yang memang penting bagi sang penyair agar lebih bisa mendapatkan pemahaman.

Suasana emosi yang intens, yang menimbulkan penyatuan, agaknya memang bukan kualitas atau karakteristik penyair. (Sebab itu pula barangkali kenapa sajak-sajak Sapardi dalam kumpulan ini cenderung terasa kurang berdarah, kurang menggigit, kurang gregetnya). Penyair lebih senang mengambil jarak dengan emosi, agar lebih bisa mendapatkan pemahaman. Penyair ini memang penyair otak.

Jarak waktu, jarak dengan emosi, jarak dengan peristiwa, peristiwa-peristiwa kehidupan (peristiwa imaji puisi), secara halus tersirat ditampilkan penyair dalam sajak-sajaknya untuk melahirkan pemahaman, melahirkan makna. Atau dengan kata lain, dengan menyadari adanya faktor jarak tersebut dalam sajak-sajak Sapardi yang memang sajak-sajaknya sulit karena tidak emosional.

Kutipan sajak “Perahu Kertas”, yang jadi judul kumpulan ini yang menunjukkan pentingnya faktor-faktor waktu dan jarak itu dalam upaya memperkaya pemahaman tentang sajak tersebut:

Waktu masih kanak-kanak kau membuat perahu kertas dan kau
larikan di tepi kali; alirnya tenang, dan
perahumu bergoyang menuju lautan.
“Ia akan singgah di bandar besar,” kata seorang
lelaki tua. Kau sangat gembira, pulang dengan berbagai
gambar warna-warni di kepala. Sejak itu kau pun menunggu
kalau kalau ada kabar dari perahumu yang tak pernah lepas
dari rindu itu.
Akhirnya kau dengar juga pesan si tua itu, Nuh, katanya,
“Telah kupergunakan perahumu itu dalam sebuah banjir
besar dan kini terdampar di sebuah bukit.”

Dunia sajak-sajak Sapardi memang sering dunia yang asing, aneh. Pada beberapa sajaknya, kita agaknya harus menerima begitu saja pasrah menerima kehadiran dunia yang aneh, atau lucu, dari sebuah sajak-sajaknya, tanpa dapat menemukan atau menangguk makna. Suasana sajalah yangkita dapatkan (Bagi mereka yang puas dengan hanya merasakan suasana saja – lucu, aneh, horor dan lain-lain, suasana itusaja sudah bisa dianggap makna).

Bagi saya “Puisi Cat Air untuk Rizki” misalnya di mana dunia saja berisi dengan angin, kabel telepon, dan lain-lain, yang bercakap-cakap seperti manusia, harus saya terima begitu saja secara pasrah, tanpa mendapatkan kedalaman makna apa-apa. Yang ada hanya suasana benda-benda yang bertingkah seperti manusia, seperti roti atau daun yang bernyanyi dalam Muppet Show, memang agaknya sajak ini ditujukan untuk anak-anak.

Salah satu hal yang paling penting dalam berurusan dengan puisi modern ialah mendapatkan makna dari puisi itu yang sering secara menyaran ditampilkan penyair dalam sajak.

Pembaca yang serius berusaha mendapatkan makna serius yang meungkin tersimpan dalam sajak. Namun tak urung pula sebaliknya. Bukan pembaca yang mengambil makna dari sajak yang dicaba, tetapi malahan memberikan makna sebanyak-banyaknya pada sajak.

Sajak yang baik bukanlah demikian. Sajak yang baik memberikan (merangsang) kekayaan makna tak habis-habisnya kepada pembacanya, bukan karena diberi makna oleh pembacanya.

Sajak “seruling”, misalnya. Saya bisa menghubungkan sajak itu dengan cerita rahasia yang diceritakan Nabi Muhammad pada menantunya Saidina Ali yang kemudian rahasia itu menjelma jadi bambu. Tapi apakah dengan menghubungkan sejauh itu, saya tidak berlebih-lebihan. Artinya saya tidak lagi mendapatkan makna dari sajak tapi malahan memberikan makna pada sajak.

Memang dari sekuntum mawar dalam sajak bisa memberikan dunia. Tapi kuntum mawar yang bagaimana yang telah dibuat penyair, yang bisa menunjuk menyampaikan pada dunia, inilah soalnya.

Demikianlah, saya telah membicarakan sajak-sajak kumpulan “Perahu Kertas” salah satu gaya yang mewakili salah satu corak dalam perpuisian kita dewasa ini, yang sering bisa cenderung meminta pembaca, pengamat, kritikus, memberikan berlebihan makna pada sajak, kalau tidak mau menganggap kehadiran sajak-sajak itu sekadar main-main saja, sekadar main-mainnya anak-anak dengan perahu kertas sebelum kelak benar-benar berlayar dalam lautan kehidupan (puisi) yang serius.

* Tulisan ini adalah kertas kerja Temu Kritikus dan Sastrawan 1984 kerjasama Ditjen Kebudayaan Depdikbud dengan Dewan Kesenian Jakarta.

Iklan